Semiotica

În cele ce urmează vom încerca să surprindem mecanismul de producere/receptare a glumei în raport cu o triplă grilă: lingvistică (evidenţiind modul în care actul de limbaj umoristic distorsionează sistemul limbii, prin dubla manevră de relevare/dinamitare a convenţiei instituţionalizate), logică (urmărind particularităţile şi vectorialitatea regulilor inferenţiale mobilizate pe parcursul interpretativ al glumei) şi enciclopedică (subliniind jocul specific context/convenţie şi particularităţile de interpretare a glumei ca efect cultural al interferenţei între abducţiile codificate şi cele noncodificate). O analiză a actului umoristic nu poate fi decât parţială; este extrem de dificil de cuprins într-un studiu multitudinea de aspecte atât de diversificate ale umorului actualizat în glumă. În funcţie de împrejurări, de indivizii care participă la acest act (sociodiscursiv), de modul de a concepe şi prezenta subiectul, gluma cunoaşte cele mai diverse ipostaze: de la glume corporale (clowneşti-gaguri) la glume muzicale, de la glume desenate la ironie; pe lângă formele generale (transculturale), fiecare cultură şi fiecare categorie socială îşi are propriile sale forme de glumă. Râsul este o problemă de cultură şi istorie, de psihologie şi lingvistică; de aceea se poate afirma fără riscul de a greşi, că funcţia socială şi mecanismul de producere/receptare a glumelor trebuie încă aprofundate.
Puncul de vedere va fi pragmatic; vom încerca să răspundem la întrebarea “Cum înţelegem glumele?” şi să oferim repere pentru un model de receptare a glumei ca actualizare a principiului interpréter c'est dériver (C. Kerbrat-Orrechioni, 1982); aceste repere vor fi de natură sociolingvistică şi praxiologică, pentru că abilitatea noastră de a infera intenţiile locutorului (din forma în care se spune: intonaţie şi mimică specifică în cazul glumei orale şi mai ales din ceea ce se găseşte dincolo de ceea ce se spune) nu este o capacitate strict lingvistică, ci este mai degrabă o aplicare a unor foarte generale common-sense strategies (J. Morgan, 1978).
Mecanismul fondator al glumei este suspendarea voluntară a judecăţilor implicite care infrastructurează acţiunile şi reacţiile noastre cotidiene; Escarpit distinge judecăţile afective (suspendarea acestora putând explica succesul umorului negru, al glumelor cu canibali etc.) judecăţile morale (de aici succesul glumelor sexuale, dar şi sexiste sau rasiste) şi judecăţile filosofice (a căror ocultare ne îndreptăţeşte să caracterizăm comicul drept libertate carnavalescă de inversare a semnelor ordinii sociale).
Din antichitate până la Freud, Bergson, Eco sau Escarpit comicul a reprezentat un termen umbrelă subsumând o familie relaţională precum: umor, comedie, ironie, glumă, joc de cuvinte, Witz, satiră, parodie, sarcasm etc., bazată pe transgresarea unei reguli, transgresare înfăptuită de un individ inferior, dar care produce plăcere pentru că este asumată de celălalt: evreul, nebunul, ţiganul, femeia etc.: “Comicul este totdeauna rasist: numai ceilalţi, barbarii sunt cei care plătesc” (U. Eco, 1984: 2). În această perspectivă comicul se apropie de ideea de carnaval, într-o lume răsturnată (monde renversé, upside-down world), în care animalele vorbesc, regii se comportă nebuneşte, iar nebunii sunt “încoronaţi”. Carnavalul este, în viziunea lui Bahtin, manifestarea unei pulsiuni profunde spre libertate şi subversiune, spre dinamitarea normelor, altfel spus, spre revoluţie.
Considerăm că esenţa glumei constă în dedublarea sa dialogică: la nivelul enunţării există doi actori complici: A1, emiţătorul, dotat cu “savoir” (lingvistic, retoric şi enciclopedic) şi “faire croir” şi A2, receptorul, posesorul unui “savoir-faire” interpretativ care îi permite să acceadă la sensul ascuns (implicit) al glumei, iar la nivelul enunţului (textul glumei) un a1 complice şi un a2, actor inocent, victima semnificaţiei explicite:

A1[a1(...) a2)] A2

Microunivers teatral, gluma include actori dedublaţi (ca persoane reale şi ca personaje), ţinte (persoana sau persoanele atacate de glumă), punct de vedere (mesajul pe care prezentatorul glumei îl transmite auditoriului, macrostructura sau esenţa politică, sexistă, rasistă a glumei) şi diverse strategii de comunicare (gestuală, proxemică, paraverbală, intonaţională etc.).

Mesaj şi peisaj totodată, contemplată mai mult decât citită, publicitatea este un enorm “dispozitiv panegiric” ţinând de o “hagiografie şi apologetică a obiectului” (G. Péninou, 1970: 97).
Revoluţia iconică a erei vizualului şi-a pus decisiv amprenta asupra mesajului publicitar biaxial: de la verbalitatea literară a formelor “arhaice” de publicitate (din care subzistă azi doar sloganul) s-a trecut la exploatarea intensă a analogicului, la binecunoscutul “imperialism al imaginii”, tradus de o multitudine de coduri: cromatic (redat “incisiv” prin agresiunea unei culori: galbenul de Shell, albastrul deschis al companiei Air France etc.), tipografic (axat pe hiperbole grafice: supradimensionarea acroşajelor, sublinieri, încadrări, discontinuităţi în linearizarea mesajului), fotografic (cu efecte retorice de punere în scenă a obiectului, de manevrare a dimensiunilor şi volumelor) şi morfologic (în sens semiotic şi ludic de poziţionare a actanţilor umani şi non umani: antropomorfizarea obiectelor şi a “prestaţiilor” lor, minimalizarea umanului redus la simplul rol de spectator al happening-urilor tehnicii etc.).
Dacă primele cercetări privind reclama au vizat sensurile ascunse ale acestui gen discursiv (persuasiunea clandestină în formularea lui Vance Packard sau cea subliminală acţionând la nivelul subconştientului) criticat pentru capacitatea sa manipulatorie, investigaţia semiotică a instituit într-o primă etapă conceptele de conotaţie şi ideologie drept cheia analizei mesajului publicitar. Conceptele lui Hjelmslev de denotaţie şi conotaţie i-au permis lui Roland Barthes să construiască modelul trinivelar al reclamei (1964 – Rhétorique de l’image) în care interferează:

• mesajul lingvistic (numele mărcii, în speţă pastele Panzani şi comentariul verbal);
• mesajul iconic denotativ (imaginea fotografică a obiectului, quasi tautologică în raport cu obiectul real; în exemplul lui Barthes cutia cu paste într-o plasă pescărească alături de diverse apetisante legume proaspete);
• mesajul iconic conotativ (simbolic al ansamblului asociaţiilor care constituie imaginea produsului). Conotaţia dominantă este cea de italianitate, derivând din structura sonoră a numelui Panzani, dar şi din asamblarea culorilor roşu, alb, verde ce sugerează drapelul italian.
Legumele proaspete şi modul “tradiţional” de a face piaţa adaugă conotaţia de naturalitate, contact nemediat cu natura, în timp ce “punerea în pagină” a elementelor adaugă şi o conotaţie estetică picturală (nature morte, still life).
Barthes consideră aceste sisteme de conotaţii drept ideologia societăţii (în termenii teoriei semnului semnificatul), asociată câmpului retoric al expresiei.
Ulterior, genul publicitar a fost definit prin prisma complementarităţii codurilor şi a distincţiei decisive între semnificaţia vizibilă – overt meaning – (Enjoy x) şi semnificaţia ascunsă – hidden meaning – (Buy x). Astfel, Umberto Eco distinge cinci nivele de codificare a mesajului publicitar:

• iconic (similar iconicului denotativ barthesian);
• iconografic (bazat pe tradiţii culturale şi convenţii de gen, similar iconicului barthesian conotativ);
• tropologic (al figurilor de stil vizuale, în primul rând metafora şi metonimia);
• topic (al premiselor şi toposurilor argumentării, cu prioritate toposul cantităţii: “Toţi utilizează produsul X) şi toposul calităţii, al unicităţii produsului: “Numai X scoate orice pată”);
• entimematic (structura narativă actualizată, eventual bazată pe un mister sau lovitură de teatru pentru accentuarea eficienţei argumentative).

Mediator între produsul concret (ţigările Marlboro) şi semnul abstract (ansamblul de semnificaţii indus de peisajul magnific, fundalul sonor, combinaţiile morfologice şi cromatice: virilitate, libertate, aventură etc.) mesajul publicitar, comparat cu basmul şi mitul pentru structura sa binară clară nefericire/fericire; disconfort/confort, a fost considerat pe bună dreptate mit degradat, basm pentru copii mici şi mari, discurs retoric plurisemiotic. Într-adevăr, super-semnul publicitar utilizează:
• imagini ale produselor, ale consumatorilor şi chiar ale producătorilor, metafore vizuale şi alte semne aparţinând domeniului iconicităţii;
• simboluri lingvistice, logo-uri vizuale ţinând de câmpul simbolic;
• actul indicării (ostensiunea directă) asociat unui transfer semantic de excelenţă (vedeta din sport, muzică, cinema transferă prin contiguitate notorietatea şi excelenţa sa asupra produsului utilizat: Claudia Schiffer şi şamponul L’Oréal, Eva Hertzigova şi parfumul BU etc.).

Evoluţia culturală a ultimelor decenii, marcată de reflecţii asupra limbajului, de teoriile comunicării şi problematica sensului a condus cercetătorii la profunde investigaţii semiotice, lingvistice, retorice.

Obiectele semiotice definite de practica publicitară sunt rezultatul unui “a spune” iniţial, rostire care înseamnă semantizare denotativă (ciocolata “Smash”, napolitana “Joe”) şi semantizare conotativă (de la conotaţii naţionale: Masumi, BT, Snagov, Carpaţi etc. la conotaţii exotice: Fidji, Gitanes şi conotaţii mitologice: apa Evian, apă pură figurând Edenul).
De fapt, produsul valorizat de comunicarea publicitară este consumat dintr-o dublă perspectivă: ca obiect şi ca semn (al unui anume standing).
Săpunul va fi consumat utilitar, dar şi socio-cultural (mai ales dacă se numeşte Lux, Camay Elégance sau Camay Chic) şi mitic (Citron vert, Fa – mitul naturalităţii, al prospeţimii sălbatice sau purităţii începuturilor). Automobilul va fi consumat şi el ca obiect şi ca poziţie socială. De fapt, prin deplasarea mesajului publicitar de la raţional-informativ la sugestie şi afect, produsul este din ce în ce mai puţin cumpărat pentru utilitatea sa obiectivă, cât pentru simbolurile care îi sunt asociate, simboluri ce permit o identificare euforizantă.
Prin simbolismul produselor sale, s-ar putea spune că publicitatea vinde moduri de viaţă (La vie mode d’emploi, apud Georges Perec). “Izotopia publicitară selecţionează elementele referenţiale dintr-o anumită limbă naturală şi le conferă statut denotativ şi simbolic, operând închiderea lor în raport cu totalitatea elementelor înconjurătoare” (R. Lindekens, 1985: 269). În realitate, primul nivel denotativ este repede pus între paranteze de izotopia publicitară care articulează conotaţiile, ideologia subiacentă într-un ansamblu de semne persuasive (lingvistic şi iconic).
Infrastructurat de universul dorinţei, discursul publicitar privileagiază ficţiunea, proiecţia Ego-ului într-un univers mitic în care este sau poate să fie eroul. În egală măsură discursul publicitar este subîntins de un univers ludic (P. Charaudeau, 1983: 102) al jocurilor de cuvinte, al ironiei, rimei şi simetriei, prin care se instaurează o complicitate a plăcerii.

Abordare generică	Abordare morfologică	Naratologia Retorica	Pragmatica	Psihanaliza
Bédier	Propp Todorov Bremond	Genette, Barthes	Dundes, Ben Amos, Hendricks	Fromm, Rank, Roheim
Fiecare stare a basmului este un text	Modelarea basmului este posibilă	Imanenţa semnificaţiei textului	Actele lingvistice trebuie reinserate în contextul performanţei	Textul este transparent
Stilistică şi literară, se sprijină filologie	Descriptivă şi schematică, se bazează pe lingvistică	Descriptivă şi critică, se bazează pe lingvistică	Globalizantă, se sprijină pe filosofia analitică a limbajului (Austin, Searle)	Hermeneutică, se bazează pe cercetările lui Freud)
Definirea tipului de basm scris	Desprinderea regulilor de funcţionare	Descrierea textului ca obiect estetic	Enunţarea legilor de constituire a “textului”	Explicarea conflictelor umane
Textul ca reprezentant al unui gen	Sintaxa textului (gramatica narativă)	Sintagmatica textului (gramatica discursivă)	Textul şi contextul	Genotextul fantasmatic
Motivul (unitate sintactică)	Funcţia	Figura	Actul de limbaj	Simbolul
Cui te conformezi?	Care este necesitatea desfăşurării tale?	Cum funcţionezi?	Ce fel de text eşti?	Ce ne revelezi despre inconştient?

Dimensiunea pragmatică va modula contextul sub toate formele sale: context referenţial actual şi lumi posibile; context situaţional (“didactic” - de modelare a unui comportament; de divertisment - de dezlegare a unei enigme etc.); context acţional (al actelor de limbaj ale discursului/vs/intenţiile , credinţele, dorinţele, aşteptările interlocutorilor).
Este indispensabil deci să se depăşească perspectiva gramaticală a naratologiei formale insistînd pe raporturile de forţă simbolice, pe relaţia autoritate – credibilitate inerentă actului narării; “Vizînd scopuri practice, legate de o situaţie: stabilirea unei relaţii, indicarea unui obiect sau exercitarea unei influenţe, povestirea utilizează o retorică practică destinată învingerii eventualelor rezistenţe, trezirii şi menţinerii atenţiei, captării bunăvoinţei şi dezarmării ostilităţii” (P. Bourdieu apud J.M. Adam, 1994: 9).
Seherazada care povesteşte pentru a nu muri, mama care îşi linişteşte copilul la căderea serii prin miracolul basmului,profesorul de istorie care condensează o epocă prin evocarea unei biografii emblematice, iată doar cîteva din contextele paradigmatice ale utilizării naraţiunii, obiect al retoricii clasice şi al pragmaticii textuale actuale.
Naraţiunea ca prezentare a unei acţiuni, cu finalitate persuasivă (cf. Aristotel, Quintilian, Marmontel inter alii) actualizează de fapt cele trei funcţii ale retoricii: docere, delectare, movere. Vocaţia informativ-explicativă este caracteristica seriei “metafizice” a basmelor, miturilor, legendelor care se întreabă şi răspund de ce existăm, dar şi a biografiilor, autobiografiilor, discursurilor epidictice ale lui “cum să trăim” prin care narativitatea slujeşte ca “propedeutică a eticii” (P.Ricoeur, 1990: 139).
Componenta delectare explorează posibilitatea evadării prin naraţiune (de la situaţia tradiţională a punerii între paranteze a lumii ca în Decameronul lui Boccacio, la soap opera contemporană, “duelurile verbale” ale adolescenţilor care se întrec în a produce surprize în relatările lor etc.).
Finalitatea argumentativă prin apelul la pasiuni-movere- operează prin povestiri exemplare: exemple (reale) sau ficţionale (parabole, fabule) destinate să stabilească sau să consolideze codurile sociale şi morale ale comunităţii, să orienteze gîndirea şi acţiunea: “De la naraţiunea politică la cea comercială, povestirea ne face să credem şi ne determină să acţionăm: ea laudă ceva şi desconsideră altceva, clasează... Narativitatea creează istoria” (Michel de Certeau, apud J.M.Adam & F.Revaz, 1996:91)
Povestirile literare şi “istoriile” de viaţă (“récits de vie”, “life story”) nu se exclud, ci dimpotrivă se completează, în ciuda sau graţie contrastului lor. “Această dialectică ne aminteşte că povestirea face parte din viaţă înainte de a se exila din viaţă în literatură; că se întoarce la viaţă pe căile multiple ale asimilării şi cu preţul unor tensiuni inexpugnabile” (P. Ricoeur, 1990: 193).

După perioada “gramaticală’, precumpănitor sintactică a studiului narativităţii (cf. şi T. Todorov – Grammaire du Dècameron, Mouton, La Haye, 1969, trad. rom. Poetica. Gramatica Decameronului, 1975, Bucureşti, Univers care îşi propune să întemeieze naratologia pe baza ipotezei existenţei unei gramatici universale: “Gramatica universală este deci sursa tuturor universaliilor şi ea ne dă însăşi definiţia omului. Nu numai toate limbile ci şi toate sistemele semnificante se supun aceleiaşi gramatici. Ea este universală nu numai pentru că este răspîndită în toate limbile lumii, ci pentru că ea coincide cu structura universului însuşi” - T. Todorov, 1975: 115), asistăm astăzi la revitalizarea perspectivei pragmatice de resituare în context a naraţiunii, în primul rînd non ficţionale.
Nenumărate sinteze teoretice şi analize consacrate parabolelor biblice, spoturilor publicitare, romanelor şi benzilor desenate nu fac decît să consolideze centralitatea naraţiunii în orizontul de aşteptare al publicului contemporan (fascinat de mit şi istorie, de fapt divers şi ficţiune) şi al cercetării pentru că “cel mai bun gen de dovadă în istorie” (dar şi în multe alte domenii),” cel mai apt să tranşeze şi să convingă toate spiritele, este naraţiunea completă” (A. Thierry apud R. Barthes).
Identitatea narativă (cf. P. Ricoeur - Temps et Récit III) a unei persoane sau a unei comunităţi este locul geometric al rezolvării rupturii între ficţiune şi istorie; “vieţile oamenilor devin mai lizibile atunci cînd pot fi interpretate în funcţie de poveştile care se spun despre acei oameni, după cum istoria unei vieţi este mai uşor inteligibilă atunci cînd îi sunt aplicate modele narative împrumutate istoriei propriu-zise sau ficţiunii (dramă sau roman) ... interpretarea eului găseşte în povestire, alături de alte semne şi simboluri medierea privilegiată” (P. Ricoeur, 1990: 138).
Dacă dimensiunea textuală orizontală (înlănţuirea secvenţelor, logica narativă) a făcut obiectul a numeroase investigaţii (supra Propp, Greimas, Todorov) ni se pare esenţial să se abordeze şi dimensiunea verticală pragmatică a discursului narativ “scufundat” în contextul său de enunţare (distincţia oral/scris; interacţiune “face-to-face”/vs/comunicare indirectă).

Categorii critice Grile de analiză	Antropologia structurală Semiotica	Etnologia Sociocritica	Folclorul
Iniţiatori	Lévi-Strauss Greimas	Boas Benedict	Fraţii Grimm, Lang, Şcoala de la Helsinki (Aarne Thomson)
Postulate metodologice	Omologia structurală între textul basm şi textul-sistem cultural	Textul este oglina societăţii	Există o Urform
Caracteristici teoretice	Se bazează pe lingvistică şi funcţionează pe baza opoziţiilor binare	Descriptive şi explicative ele se bazează pe diverse concepţii ale istoriei (romantică, marxistă)	Tematic şi comparatist corespunde unei viziuni romantice a originilor
Scopul fundamental	Degajarea marilor modele culturale	Înţelegerea unei societăţi date	Descoperirea formei originare (Urform) şi a modurilor sale de transmitere
Aria analizei	Semantica textului	Contextul prin text	Variantele textului
Decupajul (cea mai mică unitate)	Mitemul	Indicele referenţial	Motivul (unitate tematică)
Întrebarea pusă povestirii	Ce însemni tu?	Ce ne spui despre mediul tău?	De unde vii şi unde te duci?

Modelul actanţial a fost recuperat de publicitate, comunicarea politică, juridică etc., ceea ce a contribuit la extinderea narativităţii de la ficţiune şi cotidian la medicină, istorie, discurs ştiinţific în genere. Prin intermediul acestei riguroase poziţionări sintactice mesajul publicitar de pildă va construi căutarea eroului (cowboy-ul care fumează Marlboro) generată de un destinator (supra eul unei societăţi moderne în care virilitatea este reprezentată şi de consumul de ţigări), facilitată de un adjuvant (ţigările promovate), dinamitată de un opozant (toate celelalte mărci de ţigări). Obiectul căutării este atît de cunoscut - spaţiul libertăţii şi aventurii -Far Westul, în asocierea cu ţigările Marlboro - încît acestea nu sunt sugerate decît metonimic, muzical şi grafic: Marlboro Country (pachetul de ţigări neapărînd nici un moment).
Spre deosebire de Propp, Greimas va pleca de la relaţiile între actanţi pentru a genera combinatorica acţiunii (lupte, căutări, probe, contracte etc.) “moştenind” însă dificultăţile proppiene ale decronologizării structurii narative.
Remaniind schema proppiană considerată eterogenă (funcţia “plecarea eroului” corespunde unei acţiuni, în timp ce funcţia “lipsă, prejudiciu” reprezintă o situaţie, o stare), Greimas rescrie forma canonică a povestirii atît ca relaţie între personaje -modelul actanţial-, cît şi ca succesiune de acţiuni -schema narativă-. Ultima reformulare îi permite o nouă secvenţializare în termeni de proiecţie paradigmatică sau cuplare la distanţă a funcţiilor polare:
• plecare/vs/întoarcere
• formularea interdicţiei/vs/transgresarea interdicţiei.
Trei probe fundamentale a căror articulare constituie o poveste (figurativă) completă definesc schema canonică:
• proba de calificare: eroul este înzestrat cu instrumente magice, invizibilitate, ubicuitate etc.;
• proba decisivă: subiectul realizează acţiunea (acţiunile) cu care a fost mandatat (uciderea forţelor răului, eliberarea victimelor acestora etc.);
• proba de glorificare: subiectul este recunoscut pentru ce este şi ce a făcut (Harap-Alb îl demască pe spîn, Cenuşăreasa este recunoscută ca prinţesă etc.).
Nucleul general al povestirii, performanţa eroului este simetric încadrat (în amonte şi în aval) de un contract, respectiv de validarea realizării contractului. Destinatorul care reprezintă sistemul de valori al comunităţii exercită o acţiune persuasivă asupra subiectului (îl determină să accepte contractul după ce alţi actanţi l-au refuzat sau au eşuat la proba de calificare).
Performanţa ca actualizare a programului, ca “faire” presupune competenţa (modalizată de verbele a trebui, a vrea, a şti, a putea să faci). Detectivul din romanele poliţiste trebuie să ştie să mînuiască şi armele şi inferenţele logice, să poată, adică să fie apt (fizic şi mental) să o facă (a se vedea cazul teoreticianului ineficient în praxisul real). La fel în prezentarea competenţelor într-un Curriculm Vitae (frecventă naraţiune cotidiană) apar cu necesitate cele patru componente ale competenţei:
• postulantul trebuie să fie agentul ideal pentru acel job;
• solicitantul trebuie să-şi evidenţieze motivaţia (vouloir faire);
• postulantul trebuie să-şi prezinte expertiza (savoir faire);
• şi evident disponibilităţile, puterea de muncă (pouvoir faire).
Schema narativă subîntinde cele mai diverse tipuri textuale (de la romanul poliţist la povestirea autobiografică din conversaţia psihanalitică sau interviul de angajare, de la proiectul unei întreprinderi la comunicarea publicitară etc.).
Prin componenta “sancţiune”, modelul introduce un element axiologic, care va fi preluat şi reinterpretat de cititorul - “lector in fabula”: “înainte de a se termina, povestirea trasează o linie, pe care cititorul o reia la rîndul său. Sancţiunea prefigurează judecata la care este invitat lectorul” (Kibedi Varga, 1989: 68).
În majoritatea cazurilor lectorul va evalua nu structura compoziţională a intrigii, ci valorile sale, lecţia morală indusă şi/sau dedusă.
“De fapt în ficţiune lectorii caută aserţiuni despre lume” (J. Smarr, apud Kibedi-Varga, 1989: 68).

În lucrarea devenită clasică Morfologia basmului (1928; tradusă în limba romπnă de Radu Niculescu, Bucureşti, Univers, 1970), Vladimir Propp centrează analiza asupra funcţiei înţeleasă ca acţiune a personajului şi definită din punctul de vedere al semnificaţiei sale pentru desfăşurarea basmului considerat ca întreg (“ceea ce fac personajele este important; cine face un anumit lucru este o chestiune secundară”).
Supunînd analizei 100 de basme din culegerea lui Afanasiev, Propp stabileşte 31 de funcţii susceptibile să dea seama de acţiunea tuturor basmelor. Aceste funcţii se concatenează într-o sintagmatică ideală, după cum urmează:prologul,absenţa, interdicţia, încălcarea ei, divulgarea, vicleşugul, complicitatea involuntară,prejudiciul,mijlocirea, contraacţiunea incipientă, plecarea, acţiunea donatorului, reacţia eroului, transmiterea obiectului magic, deplasarea, lupta, marcarea, victoria, remedierea prejudiciului, întoarcerea eroului, urmărirea, salvarea, sosirea incognito, impostura, încercarea grea, îndeplinirea, recunoaşterea, demascarea, transfigurarea, pedepsirea, căsătoria.
Moment de răscruce atît pentru folcloristică, cît şi pentru naratologie, modelul lui Propp a însemnat triumful structurii asupra tematicii, basmul fiind în opinia lui Propp o “naraţiune construită pe o corectă succesiune a funcţiilor”, o matrice acţională în care ceea ce contează este stereotipia predicatelor şi variabilitatea agenţilor, executanţi ai acestor predicate.
Reluînd distincţia lui Aristotel din Poetica dintre personaje şi acţiuni, Propp inversează relaţia ierarhică a acestor două instanţe constitutive ale povestirii; dacă în discursul literaturii culte personajele sunt esenţiale, conform postulatului esenţialist-umanist al acestui tip de discurs, la Propp acţiunile devin fundamentale: “funcţiile sunt foarte puţine la număr, iar personajele foarte multe. Ceea ce explică de ce basmul poate fi pe de o parte uimitor de divers pitoresc şi colorat, iar pe de altă parte, tot atît de uimitor prin stereotipia, prin repetabilitatea sa ... Funcţiile personajelor constituie elementele fixe, stabile ale basmului, independent de cine şi în ce mod le îndeplineşte.” (V. Propp, 1970: 25-26).
Modelul proppian a însemnat indiscutabil un salt din perspectiva generalizării şi clasificării basmelor (nu este lipsit de interes faptul că reactualizarea modelului proppian coincide cu asaltul gramaticilor generative, ambele evidenţiind o matrice generativă fundamentală. Totuşi noţiunea de funcţie nu este unicul component al basmului.
În Franţa, analiza structurilor narative a optat (ca urmare a adoptării modelului proppian) pentru stabilirea unui model generativ, ale cărui transformări produc suprafaţa discursivă, “textura”. Unităţile narative profunde ale acestui model “de competenţă” se referă la acţiuni tipice precum: “Plecare”, “Pedeapsă”, “Recompensă” etc. O înlănţuire a acestor unităţi funcţionale (atomi narativi) generează secvenţe elementare, în care pot fi introduse alte secvenţe elementare (după sistemul păpuşilor ruseşti - cf. basmele Seherezadei). De fapt, în orice proces narativ trei funcţii sunt absolut obligatorii: intoducerea, realizarea şi concluzia .
Pornind pe de o parte de la un asemenea model foarte general, iar pe de altă parte de la proprietăţile stabile şi numărul finit al elementelor combinabile în basme, rezultă trei domenii de cercetare proprii analizei povestirii (“analyse des récits”):
i) analiza tehnicilor povestirii (cf. R. Barthes);
ii) analiza legilor sau regularităţilor care guvernează universul narativ (C. Bremond), a logicii acţiunii (T. Todorov) şi a relaţiilor posibile între personaje (E. Souriau, A.J. Greimas);
iii) analiza relaţiilor dintre unităţile narative şi manifestarea lor discursivă (raportul “histoire/récit/discours”).
Spre deosebire de Propp care socoteşte funcţia drept invariant, Bremond răstoarnă perspectiva, considerînd constelaţia personajelor drept motorul textului; secvenţa se poate reorganiza ilustrînd evoluţia psihologică sau morală a personajului, care este mai mult decît un simplu instrument în slujba acţiunii. Eroul este “scopul şi mijlocul povestirii”.
De aceea în Logica povestirii (Logique du récit) el stabileşte un inventar de roluri, bazat pe opoziţia agent/pacient şi ameliorare/degradare (ultima opoziţie fiind de fapt principalul resort al povestirii).
Modelarea narativităţii la C. Bremond capătă o dimensiune explicativă şi axiologică. Pe de o parte sunt nuanţate procesele de modificare (ameliorarea şi degradarea), de conservare (protejare/vs/frustrare) şi de influenţare (informarea şi tăinuirea, obligaţia şi interdicţia, sfatul şi sfatul inhibitor), iar pe de altă parte “morala povestirii constituie o învăţare strategică - în afara unei situaţii reale -, contribuind la îmbogăţirea repertoriului de reacţie a receptorului - şi acesta este unul din modurile specifice de acţiune a culturii (...). Dar povestitorul trebuie la un moment dat să se estompeze în favoarea unor valori ale societăţii, care se infuzează în operă (funcţia ideologică); naraţiunile unui popor nu formează o cultură decît în măsura în care sunt permeabile la discursul despre univers al conştiinţei sociale” (I. Pânzaru - prefaţă la Logica povestirii p. 15).
El va compune un repertoriu de roluri bazat pe dihotomia esenţială agent/pacient, pacient asupra căruia se exercită o influenţă, o protecţie, o degradare sau ameliorare. “Noţiunea de rol apare considerabil îmbogăţită prin introducerea acestuia în cîmpul valorizării prin intermediul transformărilor apoi prin cel al retribuirilor în care pacientul apare ca beneficiar de recompensă sau victimă, după cum agentul iniţiator distribuie recompense sau sancţiuni... Astfel va fi atestată în plan narativ, prin rolurile ţinînd de sfera valorizării şi a recompensării, conexiunea strînsă dintre teoria acţiunii şi teoria etică” (P. Ricoeur, 1990: 172-173).
Modelul actanţial al povestirii, configurat de A.J. Greimas preia ipotezele lui Claude Lévi-Strauss: “ordinea de succesiune cronologică se resoarbe într-o structură matricială atemporală” (1960: 29) şi propune “interpretarea paradigmatică şi acronică a relaţiilor dintre funcţii (...), ceea ce permite sesizarea structurii elementare a semnificaţiei (1966: 204).
Examinînd structura elementară a semnificaţiei narative, Greimas consideră ca invarianţi actanţii, predicatele şi circumstanţele.
Modelul actanţial oferă o nouă viziune asupra personajului, care departe de a fi asimilat unei fiinţe psihologice sau metafizice aparţine sistemului global al acţiunii prin forma actant (a structurii narative profunde) şi actor (a structurii superficiale discursive).
Actanţii sunt clase de actori ce nu pot fi stabiliţi decît pornind de la un corpus de texte: “o articulare de actori constituie un basm particular, o structură de actanţi un gen. Actanţii posedă deci un statut metalingvistic în raport cu actorii, ei presupun de altfel analiza funcţională sau constituirea sferelor de acţiune” (A.J. Greimas, 1966: 175).
Uneori e vorba de proiecţii ale voinţei de acţiune şi rezistenţa imaginară a subiectului (A.J. Greimas, 1966: 190).

Schema actanţială sintetizează:
• o relaţie de dorinţă (căutare)
Subiect -Obiect de valoare
• o relaţie de comunicare
Destinator - (Subiect - Obiect) - Destinatar
• o relaţie de luptă (putere)
Adjuvant- (Subiect-Obiect)- Opozant

Prin simbol vom înţelege semnul al cărui caracter reprezentativ rezidă în faptul că există o regulă care îi determină interpretarea. Toate cuvintele, propoziţiile, cărţile şi celelalte semne convenţionale sunt simboluri (C.P. 2.292). Simbolul este o terţitate (“Thirdness” apud Peirce), o “ens rationis” bazată pe regularitate şi convenţie (C.P. 4.464).
Simbolul este semnul cu statutul semiotic cel mai controversat: pentru Hjelmslev este un non semn fiind o entitate monoplană, pentru Ogden-Richards este corespondentul semnificantului saussurian, iar pentru Saussure este semnul motivat opus celui lingvistic (nemotivat). Dar spre deosebire de această definiţie “motivată” a simbolului (cf. CLG: 101), într-un text anterior (1894) Saussure admite conceptul de simbol convenţional: “Prin simbol independent înţelegem categoriile de simboluri care au acest caracter definitoriu de a nu avea nici un fel de legături vizibile cu obiectul desemnat” (F. de Saussure, apud M. Arrivé, 1981: 13).
Descoperirea şi dezvoltarea semioticii peirciene reprezintă un câştig epistemologic şi metodologic indubitabil: textul ca hipersemn, abducţia – “tropism al spiritului către adevăr” ca tip valid de inferenţă alături de inducţie şi deducţie, semioza infinită ca modalitate de aprehensiune a lumii ca totalitate sub semnul unor potenţialităţi de dezvoltare. Semiotica nu este doar un simplu instrument noţional susceptibil să ne ajute în analiza diverselor semne care compun universul nostru social; devenim noi înşine locul şi timpul în care operează semioza (cf. formula lui Deledalle le sujet est un adverbe de lieu et de temps). Altfel spus, nu noi controlăm procesele de semioză, ele definesc condiţiile vieţii noastre afective, sociale intelectuale.

Dacă pentru lingvistica saussuriană semnul - de natură diadică - rezultă din reuniunea semnificantului şi semnificatului, pentru lingvistica anglo-americană semnul este o entitate ternară (cf. Ogden-Richards, Peirce, Morris, Sebeok, Lyons), ale cărui componente sunt: i) semnificantul (representamen la Peirce, simbol la Ogden-Richards); ii) semnificatul (interpretant la Peirce, referinţă la Ogden-Richards) şi iii) realitatea denotată (referentul la Ogden-Richards, obiectul la Peirce).
Pentru Saussure, semnul lingvistic reuneşte un concept şi o imagine acustică, un semnificat şi un semnificant (CLG: 99) într-o asociere arbitrară, în timp ce simbolul cunoaşte un “rudiment de legătură naturală între semnificant şi semnificat” (CLG: 181); de aceea balanţa poate funcţiona ca simbol al justiţiei, iar un car nu; pentru C.S. Peirce dimpotrivă, simbolul este pur convenţional, bazat pe obicei, pe o dispoziţie sau regulă generală (C.P. 4.447). De aceea va trebui să distingem simbolul de tip saussurian care este simbolul cultural tradiţional de simbolul peircian de tip ştiinţific (simbol chimic, algebric etc.)

Dacă pentru Saussure şi lingvistica de obedienţă saussuriană semnul rezultă din reuniunea semnificantului şi semnificatului sau a formei expresiei şi formei conţinutului, pentru lingvistica anglo-americană semnul este o entitate ternară (modelul triadic al lui Ogden-Richards din 1923, “The Meaning of Meaning”, reamenajare a triunghiului lui C.S. Peirce, modelele lui Rudolf Carnap (1946), Ch. Morris (1946), Th. Sebeok (1974), John Lyons (1977) etc.).
Considerat cel mai important filosof al Americii şi întemeietorul semioticii moderne, C.S. Peirce (1839-1914) este o personalitate de prin ordin în istoria gîndirii americane, de anvergura unui Leonardo da Vinci. Logician, chimist, istoriograf, cartograf, prieten al lui Wiliam James care îi atribuie paternitatea pragmatismului, Peirce este autorul unei opere monumentale (de peste 100.000 pagini) din care au fost publicate postum opt volume de Collected Papers (infra C.P.).
Strălucitul eseu din 1867 “On a New List of Categories” îl situează pe Peirce alături de marii filosofi ai categorialităţii: Aristotel, Kant, Hegel. Estimînd că un fenomen poate fi considerat ca pură posibilitate, existenţă reală (actualitate) sau lege (generalitate), Peirce stabileşte trei categorii fundamentale (“logico-faneroscopice”) pentru orice” faneron” (fenomen): Firstness, Secondness, Thirdness (Primitate, Secunditate, Terţitate). Conceptul de faneron are a extensiune extrem de vastă: de la senzaţie şi percepţie la emoţie, amintire, număr sau obiect. Aceste categorii sunt produsul unei analize a condiţiilor necesare elaborării unei gîndiri adevărate, mai precis, eficace (pragmatismul lui Peirce).

Intre 1865 şi 1914 Peirce a redactat circa 75 de caracterizări (definiţii) ale semnului ce evidenţiază esenţa relaţiei semiotice:”semnul ţine locul a ceva într-o anumită privinţă” (C.P. 2.228), iar “lucrul” cu această caracteristică (de a ţine locul a ceva) este denumit representamen (C.P. 1.564).
“Semnul ţine locul obiectului nu sub toate aspectele ci numai în raport cu un fel de idee pe care am numit-o fundament (ground) al representamenului”(C.P. 2.228). In termeni moderni s-ar putea vorbi de trăsături pertinente (ca în fonologia structurală) de “proprietăţi emergente” (U. Eco) datorită cărora recunoaştem într-o caricatură pe omul politic reprezentat sau într-o schiţă sumară amplasamentul unei clădiri.
Semnul peircian, acel aliquid stat pro aliquo este deci o relaţie triadică dependentă de cele trei categorii: ale primităţii, secundităţii şi terţităţii altfel spus ale calităţii posibile, existenţei reale şi gîndirii mediatoare (C.P.1.530)
Vîrfurile A (semnificant), B (semnificat) şi C (referent) sunt în acord cu analiza tradiţională a semnificaţiei (exprimată de pildă în maxima scolastică): “vox semnificat rem mediantibus conceptibus” (St. Ullmann, 1957: 71). Relaţia indirectă între A şi C (mediată de concept) este indicată în diagramă printr-o linie punctată.
Aceste elemente au fost controversate în istoria lingvisticii, unii cercetători au considerat semn lingvistic doar semnificantul (A). Alţii au introdus solidaritatea A+B (Saussure). In sfîrşit Peirce prin introducerea noţiunii de referent (C) a permis explicarea oricărei practici semiotice (atît lingvistice cît şi non lingvistice).
Intr-o perspectivă diacronică îl putem situa pe Ferdinand de Saussure în contextul psihologiei asociaţioniste şi al sociologiei lui Durkheim (C. Mounin îl considera pe Saussure “homme de son époque”); de aici definirea semnului ca entitate psihologică (CLG: 99), în timp ce Peirce îşi devansează epoca prin denunţarea psihologismului (cf. în Scrisori către Lady Welby).
In semiotica lingvistică de tradiţie saussuriană teoria peirciană a semnelor a rămas nedescoperită, deşi în 1923 Ogden-Richards schiţează sumar semiotica peirciană (The Meaning of Meaning). Descoperirea lui Peirce este atribuită lui Roman Jakobson, iar difuzarea ideilor sale în Europa lui Umberto Eco şi Gérard Deledalle. Viziunea peirciană a fost pe drept cuvînt calificată o viziune pansemiotică a universului, pentru că omul, gîndirea şi cunoaşterea au fost definite şi investigate ca entităţi semiotice: “The entire universe is perfused with signs if it is not composed exclusively of signs” (C.P. 5.448).

Ca fenomen al terţităţii “semnul este un prim numit representamen aflat într-o relaţie triadică cu un secund numit obiect şi capabil să determine un terţ numit interpretantul său” (C.P. 2.274).

Semnul apare la Peirce ca “ceva care stă pentru cineva în locul a ceva într-o anumită privinţă”. El se adresează cuiva, ceea ce înseamnă că creează în mintea acelei persoane un semn echivalent sau mai dezvoltat. Acest semn pe care îl creează îl numesc interpretant al primului semn. Semnul stă în locul a ceva, obiectul său. El stă în locul acestui obiect în raport cu un fel de idee“ (C.P. 2.228).
Peirce defineşte această acţiune triadică a semnului, acest proces în care semnul are un efect cognitiv asupra interpretului, ca semioză: “orice acţiune dinamică sau acţiune a forţei brute, fizice sau psihice, are loc între doi subiecţi (care reacţionează în mod egal şi unul şi celălalt sau unul este agent şi celălalt pacient, parţial sau integral) sau este rezultatul unmei acţiuni între perechi. Dimpotrivă, prin semioză eu înţeleg o acţiune sau influenţă care implică cooperarea a trei subiecţi care sunt semnul, obiectul său şi interpretantul, această influenţă tripartită nefiind rezolvabilă în acţiune între perechi” (C.P. 5.484).
Ceea ce este fundamental în teoria peirciană este pe de o parte caracterul ternar al semnului şi pe de altă parte faptul că semnul (natural sau artificial) nu este o specie preexistentă, ci rezultatul interacţiunii celor trei elemente, interacţiune ce constituie semioza (infinită).
Celor trei elemente ale semnului le corespund trei direcţii de cercetare:
i) gramatica pură sau speculativă, legată de representamen şi care va constitui sintaxa în terminologia lui C. Morris;
ii) logica legată de problema adevărului care va deveni semantica lui C. Morris;
iii) retorica înţeleasă ca studiu al legilor prin care un semn generează un altul, prin care gîndirea produce o altă gîndire (C.P. 2.229).
Această a treia direcţie cu categoria sa fundamentală de interpretant constituie cheia de boltă a semioticii peirciene prin noţiunea de semioză infinită (orice semn implică un altul, este generat de alte semne şi instituie un sistem virtual infinit de semne). Experienţa didactică şi cea ştiinţifică reprezintă exemple paradigmatice de situaţii semiotice de semioză infinită: termenii noi sau complecşi sunt interpretaţi prin imagini, diagrame, definiţii de accesibilizare şi în ultimă instanţă prin corespondenţii intraductibili din limbi străine (latină, engleză).
Interpretantul imediat aşa cum este dat la începutul procesului semiozei conduce prin interpretantul dinamic la obiectul dinamic şi prin interpretantul final la noua semnificaţie a termenului la capătul procesului semiozei. Textul literar poate fi considerat un interpretant imediat de la care prin activitatea de lectură (interpretantul dinamic) se poate ajunge la interpretarea finală, practic nelimitată, asigurată de interpretantul final. In comparaţie cu Saussure care privilegiază aspectul structural, acronic al limbii ca sistem, constituit pe baza opoziţiilor sintagmatic/paradigmatic, sincronie/diacronie, limbă/vorbire, Peirce introduce presiunea contextului social materializat în norme, convenţii, “habit” (obicei).
Simplificînd inevitabil lucrurile (dar cum a remarcat pertinent Paul Valéry simplul este fals, dar complexul este inutilizabil), am putea spune că la Saussure domină perspectiva sintactică, poziţională a semnelor (metafora jocului de şah ca principiu explicativ pentru funcţionarea sistemului limbii nu este fortuită), iar la Peirce esenţial este aspectul explorator, euristic al devenirii infinite a semnelor - semioza nelimitată.
In fond cele două direcţii nu sunt incompatibile: semnul este baza semioticii sau practicii semnificante, aşa cum semioza este spaţiul formării/transformării semnelor (cf. şi U. Eco, 1984). Accentul saussurian este paradigmatic şi spaţial, cel peircian este sintagmatic, dinamic, temporal, ceea ce nu exclude însă existenţa categoriei polare: contextualizarea prin conceptul saussurian de vorbire şi sistematica repertoriului de semne în numeroasele clasificări peirciene.

La întrebarea “Ce este structuralismul?”, Roland Barthes, promotor entuziast şi proteic, pendulând între rigoarea ştiinţei limbajului şi plăcerea (erotică) a textului (Le plaisir du texte, 1973) răspunde evaziv: “Nu este o şcoală, nici măcar o mişcare (sau nu încă), fiindcă majoritatea autorilor ataşaţi acestui cuvânt nu par legaţi între ei printr-o solidaritate de doctrină sau de luptă. Structuralismul este doar un lexic” (R. Barthes, 1964: 213). Pentru Jean Piaget, structuralismul reprezintă “un ideal de inteligibilitate căutat şi atins de toţi cercetătorii structuralişti” (J. Piaget, 1970: 5)
Totuşi, ca şi Michel Foucault mai târziu, Barthes consideră structuralismul o atitudine a spiritului modern iconoclast “o activitate, adică o succesiune regulată de operaţii mentale… Scopul oricărei activităţi structuraliste este de a reconstitui obiectul astfel încât să manifeste în această reconstituire regulile de funcţionare. Structura este deci de fapt un simulacru al obiectului, dar un simulacru dirijat, interesat, fiindcă obiectul imitat relevă ceva care rămânea invizibil sau, dacă preferaţi, ininteligibil în obiectul natural. Omul structural ia realul, îl descompune, apoi îl recompune” (R. Barthes, 1964: 214).
Ca orice curent de gândire, structuralismul comportă o latură teoretică şi una metodologică; de la bun început latura metodologică (analiza structurală sau “activitatea structuralistă”) a fost considerată un imens câştig gnoseologic (Lévi-Strauss compara însemnătatea fonologiei pentru ştiinţele omului cu rolul revoluţionar al fizicii nucleare), în timp ce latura teoretică a fost controversată: “Structuralismul este o metodă, nu o doctrină, iar în măsura în care devine doctrinal conduce la o multitudine de doctrine.” (J. Piaget, 1970: 123)
Dacă despre existenţialism s-a afirmat “atâtea existenţialisme câţi existenţialişti”, acelaşi lucru se poate spune (fără teama de a greşi) şi despre structuralism atât în ceea ce priveşte disocierea teorie-metodă cât şi variatele domenii abordate (filosofie şi antropologie, lingvistică şi pshihanaliză). Deşi majoritatea poziţiilor au fost în favoarea structuralismului metodologic (infra i), nu lipseşte nici orientarea “filosofică” (infra ii):
i) “Dacă istoria structuralismului este deja lungă, concluzia pe care o tragem de aici nu este că ar fi vorba de o doctrină sau de o filosofie, întrucât am fi foarte repede dezamăgiţi, ci în mod esenţial de o metodă, cu tot ceea ce implică termenul: tehnicitate, obligaţii, onestitate intelectuală şi progres în aproximările succesive” (J. Piaget, 1968: 159)
“Structuralismul este esenţialmente o activitate, adică o succesiune regulată de operaţii mentale” (R. Barthes, 1964: 214).

ii) “Structuralismul este un ansamblu original de reflecţii teoretice asupra culturalului şi socialului” (Dan Sperber, 1968: 195). Dacă în sens restrâns structuralismul se referă la acea etapă din istoria lingvisticii care precede gramatica generativ-transformaţională inaugurată de Noam Chomsky (Synctactic structures, 1957), în sens larg el priveşte toate teoriile care examinează sistemul limbii în imanenţa sa şi în genere toate cercetările sistematice subordonate “pertinenţei semantice şi inspirate de modelul lingvistic” (R. Barthes, 1964: 213).

Doi termeni concurenţi desemnează acelaşi câmp disciplinar. Lexemul anglo-saxon “semiotics” s-a impus datorită conotaţiei pansemiotice şi intervenţiei Asociaţiei Internaţionale de Semiotică care a legitimat numele grupului de cercetători reuniţi la primul congres internaţional din 1969, precum şi al revistei internaţionale “Semiotica”. Cuvântul “semiologie”, introdus de Saussure şi Şcoala franceză, are în vedere modelul lingvistic şi semioticile verbale. Christian Metz furnizează un distinguo suplimentar: semioticile în raport cu semiologia s-ar situa pe poziţia limbilor particulare în raport cu lingvistica generală. În lucrarea de faţă vom utiliza un singur termen, cel de “semiotică”, în acord cu terminologia utilizată de cercetarea mondială, mai ales în cazul unei monografii care sintetizează proiectele diverselor şcoli şi nu doar o singură direcţie (semiologia franceză în speţă).
Definiţia cea mai cunoscută şi în care se recunosc majoritatea cercetătorilor este cea elaborată de Ferdinand de Saussure în Cursul de lingvistică generală (1916), deci având ca model general (patron général) ştiinţa limbii: “Limba este un sistem de semne ce exprimă idei, comparabilă cu scrierea, alfabetul surdo-muţilor, riturile simbolice, formele de politeţe, semnalele militare etc. Ea este însă cel mai important din toate aceste sisteme. Putem deci concepe o ştiinţă care studiază viaţa semnelor în cadrul vieţii sociale; ea ar fi o parte a psihologiei generale: o vom numi semiologie (de la gr. semeion=semn). Ea ne-ar învăţa în ce constau semnele, ce legi le guvernează. Fiindcă nu există încă nu putem spune ce va fi în viitor, dar are drept la existenţă, locul său este predeterminat.
Lingvistica nu este decât o parte a acestei ştiinţe generale, legile pe care le va descoperi semiologia sunt aplicabile lingvisticii şi aceasta va fi corelată astfel unui domeniu bine definit în ansamblul faptelor umane” (CLG: 41).
Din analiza setului de definiţii (infra tabel) reies clar cele două orientări: semiologia (dominată de modelul lingvistic) şi semiotica (incluzând lingvistica).

SEMIOLOGIA
Saussure: “studiu al vieţii semnelor în cadrul vieţii sociale”; “parte a psihologiei sociale şi în consecinţă, a psihologiei generale”
Barthes: “ramură a lingvisticii; ştiinţă a marilor unităţi semnificante ale discursului; ştiinţa generală care înglobează toate semioticile”; “semiologioa este poate chemată să se absoabă într-o translingvistică a cărei materie va fi mitul, povestirea, articolul de presă, obiectele civilizaţiei noastre aşa cum sunt vorbite (în presă, interviuri, conversaţiei şi, poate, în limbajul interior fantasmatic)”
Mounin: “studiul tuturor sistemelor de semne cu excepţia limbilor naturale”

Hjelmslev: “metalimbaj al oricărui limbaj-obiect” De exemplu o limbă naturală în opoziţie cu zoologia sau chimia

Hénault: “Vom numi acest demers care modifică înţelegerea faptelor de semnificaţie, structurând modul de aprehensiune social al semnificaţiei conştiinţă semiologică”.


SEMIOTICA

Peirce: “doctrina quasi-necesară sau formală a semnelor”

Jakobson: “comunicarea oricărui tip de mesaje”

Sebeok: “semiotica studiază schimbul de mesaje şi sistemul de semne care îl subîntinde. Semiotica examinează modul în care mesajele sunt generate, codificate, transmise, decodificate şi interpretate, precum şi felul în care această tranzacţie (semiosis) este procesată în funcţie de context”
Hénault: “va fi numit semiotică orice efort vizând reperarea, numirea, enumerarea, ierarhizarea în mod sistematic şi obiectiv a unităţilor de semnificaţie şi organizarea lor în ansambluri de orice dimensiune (de la sintagmă la text şi dincolo de text, la cunoaşterea comunităţilor culturale)”
Klinkenberg: “Această disciplină foarte generală care studiază obiectele (vestimentare, de mobilier, pictogramele, gesturile etc.) în măsura în care au sens… va fi semiotica; iar obiectul acestei discipline va fi modul în care sensul funcţionează la oameni.”